سطح در معماری

از آنجا که معماری پیوندی تنگاتنگ با اصول فنی دارد، تشخیص نوآوری در آن از طریق شناخت فن ( تکنیک) های جدید به کار رفته در یک اثر کار دشواری به نظر نمی رسد؛ با این وجود نباید انتظار داشت که هر نوآوری فنی ( تکنیکی) به یک معماری جدید بینجامد. در واقع نوآوری های فنی چیزی به جز گزینه هایی مختلف به منظور آشکار و پنهان کردن فضا در معماری نیستند و هر چقدر هم به لحاظ فنی افراطی باشند، همواره از اصل مشترک به خدمت گرفتن چیزی پیروی می کنند؛ چنین است که هوشمندترین نماها، شفاف ترین پوشش ها و پ- ر تعامل ترین سطوح بهره مند از ساز و کارهای رسانه ای، در حقیقت ، تفاوت چندانی با یک نمای کلاسیک ندارد چرا که همه ی این ها فیلتر هایی هستند که، در عمل، دو طرف را از یکدیگر جدا می کنند و در عین حال همان دو طرف را به هم پیوند می زنند، ضمن این که علاوه بر نمایش ساختار خود، بیانگر آنسوی خویش نیز هستند. در طی چند سال گذشته، عده ی از معماران جنبه های دیگری از کاربرد تکنولوژی (فناوری) را در معماری به نمایش گذارده اند. از نظر این معماران، صرف به کارگیری دانش فنی چندان اهمیت ندارد که تبدیل خلاقانه ی اصول فنی به مفاهیم معمارانه ی سطح مهم است. آن ها برای به دست آوردن یک سطح با ویژگی هایی فراتر از جنبه های نمایشی آن ، بر هویت ویژه ی معماری تکیه دارند و به پوشاندن معماری به یک لباس جدید اکتفا نمی کنند. پیدا کردن یک سطح جدید، چیزی بیش از ابرپوشش های فراپیشرفته ( های تک ) ی اخیر بوده است و همگی، البته با شیوه های گوناگون، بر تبدیل خلاقانه ی امکانات فنی به مفاهیم معمارانه ی جدید سطح تأکید دارند. طرح مبحث سطح تلاشی به منظور درک فضا خارج از مدل های سنتی معماری است که سطح و درون را از هم جدا کرده بود. تفکیک تزئینات و سازه نیزکه زمانی توسط ویتروویوس مطرح و سپس با کارهای مدرنیست ها دنبال شد، دیگر مورد نظر نیست. آئوروم استرول در کتاب سطح ها، با بررسی رابطه ی سطح با عمق، به آنجا می رسد که سطح را، دیگر نه به عنوان واسطه ی فضاهای معمارانه بلکه به عنوان عنصر اصلی آن مطرح می کند. برای روشنی تر شدن شدن این مفهوم مهم و مطرح در معماری امروز دنیا، در ادامه به طور خلاصه به بیان تعریف هایی که برای پوسته ی بنا های اجرا شده به کار رفته است می پردازیم.

پیشینه ها
1-غرفه ی گنبدی شکل آمریکا در نمایشگاه جهانی مونترال ( 1967) – کانادا
باک مینستر فولر، کالبد سیال این غرفه را، سال ها پیش از شکلگیری مدل های شفاف دیجیتالی امروز طراحی و اجرا کرد. این سطح کروی، که سه چهارم آن شفاف است، از هزاران گنبد کوچک از جنس اکریلیک تشکیل شده است، با وجود این که پوسته ی فولر به پیوست پرتقال تشبیه شده بود، اما تمایل او بیشتر به سمت شبیه سازی پوست انسان در سطوح معماری بود: یک سطح متخلخل که، در صورت نیاز، تعریق از آن صورت بگیرد و عبور نور و تهویه را امکانپذیر کند و مانند یک کره ی هوشمند و پویا عمل کند. این سطح کروی، علاوه بر قابلیت های فنی فراوان، بیانگر بینش گیتاشناسانه ی فولر نیز هست.
این کره، که خود شامل گنبد های کوچکتری بود، تجسم عینی این نظریه ی فولر بود که می گفت: جهان از عالم صغیر به عالم کبیر است که گسترش می بابد.
این گزاره بر مبنای دیدگاه مفهومی فولر درباره ی یک دنیای آرمانی بدون سلسله مراتب شکل گرفته است که توسط نظم موجود طبیعت تأئید می شود. در کل او عقیده داشت که طبیعت از ذرات بسیار ریز مولکول ها و اتم ها تشکیل می شود و سپس سلول ها در کنار یکدیگر قرار می گیرند تا در نهایت یک سیستم خودگردان عادلانه را تشکیل دهند و این می تواند به عنوان یک الگوی کامل برای انسان ها در زمینه های سیاسی و اقتصادی باشد.

2- اجسام ویژه
در دهه ی شصت میلادی، دانلد جاد مصالح های تک ( فرا پیشرفته )، مانند آلومینیوم و پلکسی را به عالم هنر معرفی کرد و آن ها را ویژه نامید، چرا که ماده و سطح در این اجسام به یکدیگر استناد می کنند. نمی توان آن ها را به طور کالبدی از هم جدا کرد. این اجسام ویژه به ظاهر چیزی جز نمایش ویژگی های مواد نیست؛ اما، در واقع، جاد از ماده های فراپیشرفته ( یا به اصطلاح های تک) به عنوان محملی برای رسیدن به یک معماری جدید استفاده کرد.
با وجود این که این اجسام ویژگی های مواد فراپیشرفته ( های تک ) را نمایش می دهند، اما به شکل متفاوتی به یکدیگر پیوسته اند و بیشتر اجسامی سه بعدی هستند تا این که ماده باشند. از طرفی اگر فضای پیرامون را جامد فرض کنیم، این اجسام همچون حفره های یکپارچه ای در فضا عمل می کنند. این دوگانگی، بسیار متفاوت از تقابل های آشکار/ پنهان یا نمایش/ بازنمایی است. در این جا وقوع همزمان متضادها مطرح است: بیننده با یک حجم بسته مواجه می شود اما همواره به روابط بین فضای بسته و فضای پیرامون آن می اندیشد. در واقع مقوله ی اجسام ویژه عبارت از رابطه ی واقعی یک شیء با متن آن است، حال آن که در حالت مقابل آن بیانی از یک جسم را که در یک متن قرار گرفته است خواهیم داشت.

ناشفافی
غشای پلاسمایی مایکل ترادجن، تلاشی برای ساختن یک سطح نازک نیمه تاریک به روشن دیجیتال است. از دید او، مرزها به جای آن که شفاف و واضح باشند می توانند محو، مات و متخلخل باشند. پروژه ی اتاق استراحت او در موزه ی ملبورن، که برای تماشای فیلم های ویدیویی طراحی شده است، ضمن ارائه بیان مربوط به تولید فیلم و کارهای ویدیویی، از کارهای چوبی و گره چینی های سده ی شانزده ی مغولی الهام می گیرد. این غشاء پلاسمایی به صورت یک سطح ناپیوسته و قطعه قطعه، که از لایه های متعددی تشکلیل شده، درک می شود و تلاشی است برای ساختن یک سطح کدر و مات که به لطف نمایش دیجیتالی امکان پذیر است. در این جا خلق آن شافیت متداولی که در آن شیشه استفاده می شود مورد نظر نیست بلکه شفافیتی مورد نظر است که به ماتی تبدیل شده است. این مات بودن در تضاد شدید با آن گرایش معاصری است که این فرایند را از طریق استفاده از پوسته های شفاف و نیمه شفاف نمایان می کند. فناوری ارتباطات، داروهای توهمزاء احساس ارتباط از راه دور و تجسم هایی که توسط کامپیوتر شکل می گیرند، جسم را به مفهوم گسترده ی سطوح کدر نزدیک می کند. در آن جا، ساختمان، به جای این که نوعی حصار با پوسته ی مشخص باشد، به عنوان نظامی از کنترل محیطی درک می شود.
سطح ها نیز نشانه های منفعلی نیستند بلکه میدان هایی هستند که جریان اطلاعات را به حرکت در می آورند یا هدایت می کنند تا ما را به تجربه کردن فرا بخوانند و این همان فرایندی است که برای مبادله ی اطلاعات از آن استفاده می شود. مایکل ترادجن درباره ی این تجربه می گوید: ما به دنبال این بودیم که بر عبور جریان اطلاعات و انرژی از میان فضاهای ساختمان تأکید کنیم تا فضاهایی خلق کنیم که بلافاصله قابل درک نباشند.
قصد ما از این کار برانگیختن حس کنجکاوی بود و این کار را با پوسته هایی انجام دادیم که به دور فضاهای نمایش پیچیده بود اما آن ها را منزوی نمی کرد. ما قصد داشتیم یک پوسته ی خارجی طراحی کنیم که بازتاب بیان تولید فیلم و کارهای ویدیویی باشد و این کار را با اشاره به عمل اسکن کردن، نمونه برداری و چاپ انجام دادیم تا سطح متخلخل و ناپیوسته ای را ایجاد کند که به جنسیت همواره در حال تعامل تلویزیون نزدیک باشد.