ساختارهای نامنتظم

برای طراحی سطح هایی که در چهارچوب هندسه ی خود نامنظم و بی قاعده باشند، هوریت کیچلد مجبور شد برنامه ی مخصوص خود را ابداع کند که عبارت بود از یک مولد قانونمند تولید اشکال. او این فن طراحی را در پروژه های گالری دارن نایت و رستوران بامبو در سیدنی به کار برد. از دید کیچلد، هدف از ساختار های نامنظم یکی طراحی و ساخت سطح هایی است که آزادانه در فضا حرکت کنند و دیگری پرهیز از هر گونه تکرار، تشابه و همسانی قاعده مند است. شیوه های مرسوم طراحی برای چنین منظوری کاربرد ندارد. روش سنتی در طراحی بر پایه ی محورهای عمود بر هم است که به جعبه هایی خشک و فضاهایی راستخطی منتهی می شوند. طراحی به کمک کامپیوتر نیز بهبودی در قضیه پدید نمی آورد، چرا که آن نیز پیرو همین چهارچوب است، با این تفاوت که حالا توسط برنامه های کامپیوتری پیاده می شود. با توجه به این مسئله، کیچلد تصمیم به ساخت یک دستگاه مولد اشکال گرفت و برای این کار، به جای مستطیل بر پایه ی مثلث ها کار کرد. او سه اصل ساده ی هندسی را پایه ی کار خود قرار داد:

1-سه نقطه در فضا یک مثلث را تعریف می کنند.
2-هر سطح خمیده را می توان از ترکیب مثلث ها، به تقریب ساخت.
3-اگر نقطه های منحصر به فرد مجرایی در فضای مجازی ایجاد شوند، می توان آن ها را، به طور دستی، به یکدیگر وصل کرد و به این ترتیب چند وجهی هایی را به دست آورد.

با استفاده از این اصل های و با کمی مهارت، یک کره را تقریب زد که البته هرگز دقت و تقسیمات ثانوینه ی منتظم یک کره ی ترسیم شده به کمک نرم افزار CAD را نخواهد داشت. ساختارهای نامنظم این بی نظمی و بی دقتی را به فال نیک گرفته و آن را تفاوت میان موجودات مصنوع و طبیعی می دانند.

سیستم های دوگانه
موضوع انشقاق یا دو شاخه شدن از محور اصلی، بحث مطرح در زمینه ی نما ( سطح ) در معماری معاصر است. در رساله هایی که در این زمینه ارایه شده، نمای ساختمان نقطه ی قابل انعطاف برای طیفی از دوگانگی های بنیادین تعریف شده است: اشتقاق میان ساختار و تزئینات، درون و بیرون، میان بی شکلی یا دارا بودن مرزهای مشخص در نمای خطی، تمایز و برتری یک مشخصه نسبت به دیگری را تعریف می کند و باعث می شود که هر یک از این شق های دوگانه خود را بهتر مطرح کنند.
معمارانی چون فرانک گهری، شروع به ارایه ی مدل هایی برای ساختمان کرده اند که بر خلاف روش های سنتی که سازه را پنهان می کنند، ارتباط میان زیبایی و سازه در آن به دید آورده شده است. معماران دیگری مانند نیل دناری، وان برکل و باس تمایز میان درون و بیرون را به واسطه ی ایجاد نماها ( سطح ها ) ی پیوسته نادیده گرفتند و با بطری های نا اقلیدسی کلاین و نوارهای موبیس مدل های خود را ارائه کردند. دسته ی دیگری از معماران و طراحان از جمله استفن پره لا ، کاس داسترهیوس و گروه معماران دکوئی فکر تغییر شکل ساختمان ها به یک رو ساخت را مورد آزمایش و تجربه قرار دادند.
بجز راهکارهای نامبرده، نماسازی هایی که در آن ها، به لحاظ فلسفی، توجیه دقیق تری برای نظرگیری همزمانی ساختار و احساس توسط نما وجود دارد از تنوع بیشتری برخوردارند.
در این زمینه لیونز از جمله طراحانی است که در سال های اخیر بیش از سایرین در این زمینه درخشیده و این گستره را به احاطه ی خویش در آورده است. شاید معمایی ترین کار او، از میان کارهای اخیر، مرکز آموزش کامپیوتری دانشگاه فنی ویکتوریا در ملبورن باشد. نمای این ساختمان دارای تغییرات زیرکانه ای در سایه روشن ها، الگو و بافت است که ناظر،را ترغیب به لمس آن می کند؛ این نما از دید ناظر، مواج، سه بعدی و دارای بافت برجسته به نظر می آید در حالی که با لمس آن مشخص می شود که بکلی مسطح است. زمانی که فریب نما آشکار می شود، تقابل های دوگانه آشکار / پنهان، نرم / خشن، درون / بیرون ، ساختار / تزئینات و ملموس / ادراکی توسط ناظر احساس می شود.
در این بنا ، نما حالت منفعل نماهای مرسوم را ندارد؛ بلکه، به دلیل انگیزش احساسات بیننده، مرزهای انفعال را می شکند و بسیار فعال عمل می کند؛ بنحوی که مانع تفسیر ساده ی خود می شود. بارتاب تمایز میان واقعیت / خیال، بیداری / خواب و جهل/ دانایی درسطح های معمارانه عبارت است از تمایز میان شیئی و مفهوم یا موجود و محیط پیرامون؛ این دوگانگی ها از پایه هایی اصلی سیستم های دوگانه است.

همرنگی خود پوشانی از راه تقلید
این نمای وسوسه انگیز در ظاهری از تصویر های کامپیوتری تقلید شده از محیط پوشانده شده و خود را همرنگ محیط ( گیاهان اطراف ) ساخته است؛ درست مثل موجود زنده ای که رنگ پوست بدنش را همرنگ محیط می سازد یا بافت سطح بدنش را به گونه ای تغییر می دهد که تشخیص آن از محیط دشوار می شود. مسئله ی تقلید از محیط برای همرنگ شدن با آن و پوشاندن خود محدود به حیوانات نیست و شامل کارهای برخی از معماران نیز می شود. دانستن این که چه اتفاقی در این تقلید می افتد که باعث اختلال در ادراک فضا می شود، ضرری است. در واقع ، از بین رفتن مرز تمایز بین یک شیئی و زمینه ای که بر آن قرار گرفته، هم باعث غبله ی فضای محیط بر هوشیاری انسان می شود و هم هویت فردی و شخصیت بنا را زایل می کند.
در جانورشناسی و حشره شناسی، این فقدان شخصیت از طریق غوطه وری و شناوری در فضا آشکار می شود که به شکل تقلید از محیط و استتار خود از طریق همرنگ شدن با آن صورت می گیرد، در حالی که تقلید برای ایجاد سطح های معمارانه، اگر خوب کنترل نشود می تواند مخرب باشد. از نتیجه های ایجاد همگونی و یکنواختی در این زمینه می توان به زوال شخصیت و از بین رفتن هویت و قدرت اشاره کرد. اما طرح لیونز هویتش را نه به خاطر نمای متمایزش ، که منحصر بفرد است، بلکه بیش از آن بخاطر چین خوردگی های نما که مانع نفوذ پرتوهای آفتاب هستند- با اقتدار حفظ کرده است. این چین ها، اعوجاع در نما را از بین برده و ضخامت کم مصالح را آشکار می کنند و همچنین اجازه می دهند که ناظر درون ساختمان را ببیند و واقعیت های فضای طراحی شده برای کاربرد کامپیوتر را درک کند. در این طرح می توان به بررسی ارتباط های میان فضای داخل و خارج و میان ساختار و تزئینات، که توسط نما تعریف شده است، پرداخت.

ماده ی پنهان
شکوه و جلال سنگ مرمر سفید در معابد یونان تا زمانی که گاتفرید سمپر به شخصه معبد تسیوس آتن را از نزدیک مشاهده و آثاری از رنگ را در آن کشف کرد، چندان مورد توجه قرار نگرفته بود. او از این کشف خود این طور نتیجه گیری کرد که اگر یونانیان معبدهای خویش را از سنگ مرمر می ساختند به خاطر آن بوده که این سنگ بطور طبیعی جلوه های رنگامیزی فوق العاده ای در خود دارد. بدین ترتیب پوشاندن و یا پنهان کردن ماده در نظر سمپر به عنوان اولین اصل معماری قرار گرفت. از دیدگاه معماری سنتی، آهن یک تهدید جدی برای جنبه ی تکتونیک بیان هنری بود چرا که ابعاد باربری آن بسیار ضعیف می نمود؛ اما سمپر هیچگاه سعی نکرد برای ساختمانسازی با آهن، بیانی با قدرت و ارضاء کننده، مانند آنچه معماری کلاسیک برای سنگ به ارمغان آورده بود، بیابد؛ بلکه ، با استفاده از مقوله ی پوشاندن ماده به این مسئله واکنش نشان داد. ماده- مانند سنگ مرمر برای یونانیان- باید ضمن آن که پوشانده می شود، در عین حال، به تزیینات مطلق و قراردادی نیز نیانجامد. سمپر، برای طراحی سطح ها دو اصل مهم قایل شد: یکی این که پوشش بر روی ماده بنشیند؛ یعنی در جایی که زمینه ی پوشش دارای اشکال است پوشاندن ( یا ماسکه کردن ) فایده ای ندارد و دیگر این که طراحی، پوشش یا ماسک را کلمه ی یونانی***mos که علاوه بر نظم جهانی معنای زیور (cosmetic) را نیز می دهد همراه کند. این معنای دوگانه همان چیزی بود که سمپر آرزو داشت آن را در ظاهر ماسک گونه ی بنا نیز پیدا کند؛ از این رو ، جلد یا پوسته ی یک ساختمان محل گفتگوی مقولات ساختمان و نظام جهانی، یا اگر بخواهیم بهتر بگوییم محل تقابل و تعامل بین حضور پنهان و دنیای نمایان بیرونی است؛ علاوه بر این ، ماده ی پنهانی که در پشت ماسک است جنبه ی cosm (et) ic یعنی همزمانی جهانی بود و زیورمند بودن را همراه با پایداری و دوام یکجا به ارمغان می آورد.

جوهر وارونه
دهه ی اخیر مصادف است با آزمایش هایی که توسط دمورن و هرت زوگ بر روی سطوح چاپ شده انجام شد. شاختمان ریکولا در مولهاوس ، کانتونال آپوتکاری در باسل ،مرکز ورزشی فافن هول در سن لوئیس و بالاخره کتابخانه ی فرانش هوش اشکول در رابرز والد ، در نزدیکی برلین همگی از بناهایی هستند که این گونه سطح سازی در آن ها به حد اعلای خود رسیده اند. حجم ساده ی این بنای آخر مانند غریبه ای مرموز و خوش خط و خال، با تصویرهای مختلف خالکوبی شده است و در محیط خود، در میان ردیف خانه های معمولی، کاملاً خودنمایی می کند. آرایش ( cosmetic ) آن از سمپر و فرم ظرف بسته ی آن از دونالد جاد است. کتابخانه در سه فضای وان شکل قرار دارد و توسط پوششی از صفحه های بتنی و شیشه احاطه شده است. نگاره های به کار رفته در چاپ روی این صفحه ها توسط هنرمند توماس راف از روزنامه ها استخراج شده است. واقعیت معماری نهفته در پس این تصویرها، اشاره به هدفی خاص از بازنمایی دارد.تسلسل موجود در ردیف های عمودی و افقی تصویرها، وجود نوعی حرکت را در ساختمان به دید می آورد که بی شباهت به یک فیلم سینمایی نیست، چنان که گویی کتابخانه جوهره ی وارونه دارد و بر روی سطح های داخلی آن، که اکنون رو به بیرون قرار گرفته اند، یک حرکت فرهنگی با موضوعی خاص در جریان است. با این روش، این دو معمار بر جنبه های عمومی رسانه سازی تأکید کرده و آن را ارج نهاده اند. آن ها دقیقاً به همین تصویرهای برگرفته از رسانه جسمیت بخشیده اند. هرت زوگ و دمورن به شدت به دنبال این پروژه هستند که از طریق رسانه سازی، تازه ای به واقعیت معماری بدمند. در این پروژه تصویری های سطح نما حمله ای علیه معماری نیستند؛ بلکه بیشتر حرکتی مجازی را به جسم آن القاء می کنند.

نمودار گونه گی
سمپر، جاد، هرت زوگ و دمورن از نوآوری های فنی برای تبدیل سطح ها به چیزی ها غیر تمثیلی استفاده کرده اند. آن ها با پوشاندن سطح ها توسط لایه های سحرآمیز رنگ و تصویر، راه را برخودنمایی نفسگرایانه و بازی های پنهان و آشکار ماده بستند و این سطح ها را امکان تبادل بین اثر معماری و دنیای بیرون قرار دادند. امری نموداگون که اشاره به کیفیت هایی به غیر از بازنمایی دارد. یک سطح نمودارگون بیانگر هیچ چیزی نیست؛ چیزی را پنهان نمی کند و چیزی را آشکار نمی سازد؛ بلکه راه هایی را می کشاید تا از طریق آن بتوان از زندان نمادگرایی گریخت. برخلاف سطح های نمادین، سطح های نمودارگون موجب اتصال مجدد دو سوی جدا شده ی خود نمی شوند؛ بلکه تقاوت های فضایی بین دو سمت خویش را تعبیر و تفسیر می کنند. درنهایت می توان گفت که مجموعه ی این کارهای دیجیتالی را جهان بصری پایداری که تابع نیروی جاذبه، تناسب و نسب های اقلیدسی اند ناپایداری می آفریند؛ آن ها را نمی توان در قالب اثر متقابل سطح و سازه بررسی کرد، چرا که بسیاری از آن ها خود سطح و یا خود سازه هستند. روش های متنوعی که باعث شکلگیری آن ها شده اند، بطور قطع دیده گاه ما را نسبت به معماری ارتقاء می بخشد. اگر زمانی ساختمان ها به شکل مجموعه ای از حجم های سازماندهی شده با اصول بصری درک می شدند، اکنون این گرایش وجود دارد که آن ها را سطح قلمداد کنیم